« ¿Cambiaremos en el futuro?

Los pensadores del Renacimiento creían que todo el Universo era un modelo de la idea divina y que el hombre era “un creador que venía después del creador divino”. Esta concepción era el concepto de belleza, una de armonía que reflejaba las intenciones de la divinidad. ¡Cuánta ignorancia! que, por otra parte, debemos comprender en aquel contexto.

                                               Leonardo Da Vince y Miguel Ángel Buonarroti

Lo que era placentero para los ojos, el oído y la mente era bueno, moralmente valioso en sí mismo.  Más aún: revelaba del plan “divino” para la Humanidad, pues evidenciaba la relación de las partes con el todo.

Este ideal renacentista de belleza respaldaba la noción de que ésta tenía dos funciones, noción aplicable a todas las disciplinas.  En un nivel, la arquitectura, las artes visuales, la música y los aspectos formales de las artes literarias y dramáticas informaban a la mente; en segundo nivel, la complacían mediante el decoro, el estilo y la simetría en la Pintura y la escultura.  De esta se estableció una asociación entre belleza e ilustración.  También esto era lo que entonces significaba la sabiduría.

Filósofos,artistas y pensadores del renacimiento se plantearon retomar cánones de belleza establecidos pr las culturas clásicas dela antigüedad

El fin perseguido era el deseo de universalidad , la consecución de conocimientos universales, la conjunción de disciplinas diferentes como ramas del todo, del saber profundo que abarcaba desde el núcleo las distintas esferas del conocimiento universales, la conjunción de disciplinas diferentes como ramas del todo, del saber profundo que abarcaba desde el núcleo las distintas esferas del conocimiento como partes de ese todo.

El reconocimiento de la belleza se funda en los dones divinos del intelecto humano.  Durante el Renacimiento se escribieron cuarenta y tres tratados sobre la belleza.  La idea de hombre universal es una idea común a casi todos ellos.

Peter Burke ha destacado a quince hombres universales del Renacimiento (“universales” en tanto evidenciaron su talento, más allá del mero diletantismo, en tres o más campos):

Escultura de Brunelleschi mirando Il Duomo de Florencia.  Filippo Brunelleschi (1377-1446), arquitecto, ingeniero, escultor, pintor.

                                                                   Una pequeña  muestra de su Obra

 

– Antonio Filarete (1400-1465), arquitecto, escultor escritor.

                                Una muestra de su obra

• León Battista Alberti (1404-1472), arquitecto, escritor, pintor.

                             Una muestra de su obra arriba

  Lorenzo Vecchietta (1405-1489), arquitecto, pintor, escultor, ingeniero.

                                               Una muestra de su obra

• Bernard Zenale (1436-1526), arquitecto, pintor, escritor.

                                                                       Una muestra de su Obra

• Francesco di Giorgio Martín (1439-1506), arquitecto, ingeniero, escultor, pintor.

                                                                    Una muestra de su Obra

• Donato Bramante (1444-1514), arquitecto, ingeniero, pintor, poeta.

                                                                    Muestra de su Obra

• Leonardo da Vinci (1452-1519), arquitecto, escultor, pintor, científico.

                                                                               Muestra de su Obra

Giovanni Giocondo (1457-1525), arquitecto, ingeniero, humanista.

Muestra de su obra arriba. No tenemos imagen del personaje

• Silvestre Aquilano ( de 1471-1504), arquitecto, escultor, pintor.

                Muestra de su obra

• Sebastiano Serlio  (1475-1554), arquitecto, pintor, escritor.

Muestra de su Obra

• Michelangelo Buonarroti (1475-1464), arquitecto, escultor, pintor, escritor.

                   Pequeña de su obra

• Guido Masón ( de 1.477-1518), escritor, pintor, productor teatral

        Muestra de la obra

Giorgio Vasari (1511-1574), arquitecto, escritor, escultor y pintor.

¿Qué tenía en particular la arquitectura para ocupar un lugar tan destacado frente a todas las demás actividades? En el Renacimiento, la aspiración de muchos artistas era el progreso arquitectónico.  En el siglo XV la arquitectura era una de las actividades que más se aproximaban a las artes liberales, mientras que la pintura y la escultura era sólo mecánica.  Esto cambiaría después, ayuda a explicar las prioridades en la Italia del quattrocento.

Las carreras de algunos de estos hombres universales fueron extraordinarias.  Francesco di Giorgio Martín, por ejemplo, diseñó un gran de fortalezas y máquinas militares.  Y otra de sus ideas pueden apreciarse en los setenta y dos bajorrelieves que realizó dedicados todos a “instrumentos bélicos”.  Concejal en Siena y espía que informaba de los movimientos de las tropas papales y florentinas.  Escribió un importante tratado de arquitectura.

Giovanni Giocondo fue un fraile dominico, del que alguien dijo que era “un hombre de muchas facetas y maestro de todas las facultades nobles”.

Vasari lo describe principalmente como hombre de letras, pero añade que era también un muy buen teólogo y filósofo, un gran conocedor del griego (en un en que tal cosa no era corriente en Italia), un magnifico arquitecto y un excelente maestro de la perspectiva.

Adquirió fama en Verona, la ciudad en que vivía, por el papel que desempeñó en el rediseño del Ponte Della Pietra, un puente construido sobre terreno tan inestable que siempre estaba derrumbándose.  En su juventud pasó muchos años en Roma, lo que le permitió familiarizarse con las reliquias de la antigüedad, de muchas de las cuales se ocupó en un libro.

Mugellane llamó a Giocondo “profundo maestro de antigüedades”.  Escribió comentarios sobre Cesar y divulgó a Vitruvio sus contemporáneos y descubrió cartas de Plinio en una biblioteca parisina.

Construyó dos puentes sobre el Sena por encargo del rey de Francia.  Tras la muerte de Bramante se le encomendó completar, junto con Rafael, los trabajos de la Iglesia de San Pedro.

Con todo, es probable que su mayor logro fuera la solución que ideó para los grandes canales de Venecia, ya que al desviar las aguas del río Brenta  contribuyó a que La Serenísima sobreviviera nuestros días.

Los talentos de Brunelleschi superan los mencionados con anterioridad.  Además de haber diseñado y dirigido la construcción de la maravillosa cúpula de la catedral de Santa María del Fiore en su ciudad, fue fabricante de relojes, orfebre y arqueólogo.  Amigo de Donatello y Massaccio, fue más polifacético que cualquier de ellos.

                                            Santa María de Fiore y su hermosa cúpula

Cabria preguntarse si en realidad se ha exagerado la idea de hombre universal, de hombre renacentista.  En el siglo XII ciertos estudiosos, Tómás de Aquino, estuvieron muy cerca de poseer un “saber universal”, ya que conocían todo lo que podía conocerse en la época.  Todo el conocimiento allí, el conocimiento total (al que se podía acceder) estaba resumido en poco más de un centenar de volúmenes, lo que hacía posible saberlo casi todo.

Acaso lo que resulta realmente significativo en la idea renacentista del hombre universal sea la actitud de los individuos que la encarnaron, su conciencia de sí mismos, su optimista punto de mira sobre la solución de problemas, lo que explica en buena medida la explosión de la imaginación que caracteriza el periodo.

Las ideas rivalizaban sí, íntimamente ligada a la idea de universalidad estaba la cuestión del paragone: si la pintura era superior a la escultura y viceversa.  El debate era enorme, en el siglo XV éste era un asunto intelectual de enorme actualidad.  Los escritos de Alberti, Filarete y el mismo Leonardo dejaron constancia de lo que pensaban sobre le tema.  Leonardo pensaba que el bajorrelieve era una especie de híbrido entre la pintura y la escultura, lo que podía hacerlo superior a ambos.

También había debate sobre pintura y poesía.  Durante un tiempo, se consideró que ambas actividades eran muy similares.

Leonardo escribió un tratado sobre pintura y en el decía que  “….la pintura era poesía muda y, por el contrario la poesía es pintura ciega… pero la pintura continúa siendo la más valiosa dado que sirve al sentido más noble”. ¡Lo que tú digas Leonardo!

Los círculos intelectuales de la época tenían en más alta consideración a los poetas que a los pintores.

De todos los artistas del Renacimiento que escribieron poesía el de mayor mérito literario fue sin duda Miguel Angel.

La misma idea de universalidad implicaba que el hombre universal era algo especial, diferente, un modelo del ideal.  Por tanto, es natural que los hombres universales a los que antes me he referido estuvieran a la vanguardia del movimiento que consiguió mejorar el estatus de los artistas en el siglo XV.

Una de las formas en que se manifestó este cambio la encontramos en la práctica del autorretrato.  Dada la autoconciencia que se había alcanzado mediados de siglo sobre el valor del autorretrato y la imaginería asociada a la promoción intelectual y social, la labor de Antonio Filarete sin parangón.

“Bronze door (detail) Filarete – Bronce -1433 (St. Peter´s Basícila (Vatican)

Filarete incorporó no uno sino dos autorretratos suyos en la decoración de las puertas de bronce de San Pedro, que realizó por encargo del papa  Eugenio IV entre 1.435 y 1.445.  El segundo testimonio que dejó en su propia obra se aprecia en la cara interior de la puerta, en un relieve situado a nivel del suelo en el que aparecen Filarete y sus ayudantes, que ejecutan una danza, simbolizando así lo que pensaba de que, el en equipo tenía que ser como una danza en la que todos estaban en armonía para la consecución final y perfecta del trabajo a realizar.  El trabajo en equipo es como un grupo que baila en perfecta conjunción para la  buena realización del cometido final.

Pero Veronnoce en 1.573 compareció ante la Inquisición, la Reforma de la Iglesia católica (el concilio de Trento que se reunión de intermitente de 1.544 1 1563 para decidir la política de Roma) fue que las obras de arte pasaron a ser objeto de censura.  8La ciencia también)

Veronece había pintado un inmenso y suntuoso lienzo los cultos padres dominicos del Convento de Santi Giovanni e Paolo, en Venecia, en donde era necesario para reemplazar una pintura de la última cena de Tiziano que se había consumido en un incendio.

                                            Sagrada familia de Veronece

El de Veronece era en realidad un triptico, tres arcos con Cristo en el centro al y escaleras que descienden del lienzo.  A pesar del tema religioso, la pintura es  muy viva y utiliza la perspectiva de forma sorprendente; representa una elaborada representación veneciana, en la que los asistentes aparecen vestidos con finas prendas y rodeados de jarras de vino, abundante comida, negros con vestidos exóticos, perros y monos.  La Ingmisición lo reprendió por ello.

Valiente servicio hizo la Iglesia, por aquella época a las artes y las ciencias.  Si acaso, habrá que reconocer la labor de conservación y reproducción de libros que se llevó a cabo en los conventos y monasterios.

Veronece presentó excusas ante el Tribunal Inquisidor y para defenderse de las preguntas llegó a decir:

“…. En efecto está mal, pero repito que me limito a seguir lo que mis superiores en el arte han hecho antes.

¿Qué han hecho ellos?

Miguel Angel pintó en Roma al Señor, a Su Madre, a los Santos y a las Huestes Celestiales desnudos, incluso a la Virgen María.”

Salió del trance con muchos apuros y su arte, como el de tantos otros entonces, quedó amputado al no estarle permitido utilizar su imaginación.  Algunos menos afortunados fueron torturados y finalmente quemados en las Hogueras por herejes.

¡Tiempos de mal recuerdo! Pero, también de grandes artistas en las distintas profesiones como hemos podido comprobar más arriba.

Dejo aquí mi agradecimiento a Peter Watson que, con su obra Ideas, me ha permitido recopilar y tomar para que, con otros de imágenes y configuración, podais tener este trabajo en el que podemos admirar a grandes artistas del pasado y, en su obra, ser conscientes de cómo cambian los tiempos, las costumbres y… ¡También nosotros!

emilio silvera

 « La Libertad Asintótica en El Carnaval de la Física

LA LEYENDA DE TARTESSOS EN LA ANTIGÜEDAD

Casi todas las noticias documentales que se tienen de Tartessos se deben a antiguos autores griegos. En ellas se confunden con frecuencia lo histórico con lo mítico o semimítico, con reyes  Gerión, Habis, Nórax y Argantonio. Asimismo ha sido frecuente la identificación de laAtlántida descrita por Platón en sus diálogos Timeo y Critias con la capital o ciudad de Tartessos.

La idea de la tierra occidental de Tartessos aparece en uno de los mitos helénicos más extendidos. El geógrafo Estrabón (escritor romano de la época de Augusto) relata la historia del viaje de Hércules al lejano oeste, donde llevó a cabo su décimo . En esta región de Tartessos construyó Hércules dos columnas como monumento a su arduo viaje; y en la isla de Eritia, situada en aguas costeras, se le pidió que vigilase el ganado de Gerión (Estrabón 3, 5, 4; 3, 2, 11).

El mito de Tartessos se consideraba paradigma del avance de la humanidad hacia una civilizada de vivir. Hay una historia interesante en el Epitome del historiador romano Justino (que en el siglo IV d.C. resumió la extensa Historiae Philippicae de Pompeyo Trogo). En el bosque de los tartesios, donde abundaba el ganado vacuno, había una vez un rey llamado Gárgoris que fue la primera persona que supo cómo se recogía la miel. Tenía un hijo ilegítimo, llamado Habis, que enseñó a su pueblo (los tartesios) a utilizar el arado; impidió que se convirtieran en esclavos y los dividió en siete tribus (o siete ciudades) (Justino 44, 1, 14).

“…son considerados los más cultos de los iberos, ya que conocen la escritura y, según sus tradiciones ancestrales, incluso tienen crónicas históricas, poemas y leyes en verso que ellos dicen de seis mil de antigüedad.

El oscurísimo mito de Tartessos fue absorbido por la poesía helénica: por poner un ejemplo sacado de la literatura clásica,  « Tartessos era conocida de oídas [ en tiempos de Homero ] como “ la más lejana en el oeste ”, donde, como dice el propio poeta [ Homero ] , cae en el Océano, “ la brillante luz del sol, tendiendo la negra noche sobre la tierra, el que da grano ” » (Estrabón 3, 2, 12). También se refiere a su propia fuente, Estesícoro de Himera (poeta griego de Sicilia que vivió en los tiempos de los viajes helénicos a los mares occidentales) instaurar la tradición, cuyas raíces son muy profundas, del “reino” de Tartessos; y aquí el mito de Gerión y su ganado en Tartessos se vuelve más pertinente:

Parece que los antiguos llamaron al río Baetis « Tartessos »; y que llamaron a Gades y a la isla contigua « Eritia »; y se supone que es la razón por la cual Estesícoro habló de aquel modo del vaquero [pastor de ganado vacuno] de Gerión, a saber, que nació más o menos enfrente de la famosa Eritia, junto a las ilimitadas fuentes con raíces de plata del río Tartessos, en una caverna de un precipicio (Estrabón 3, 2, 11).

Lugares como éste de vestigios del pasado, son abundantes en muchas zonas de Huelva.

nos enteramos de que en Tartessos se exhibían grandes cantidades de plata. Sin embargo, si le dejamos que hable, Estrabón nos asegurará que Tartessos estaba situada más allá de un remoto paso en el sur de la Península Ibérica, y nos advertirá que en la Antigüedad no había unanimidad acerca de los límites geográficos de Tartessos. Y tampoco había opiniones no discutidas acerca de su asociación con un río, con una ciudad, o con ambas cosas, cada una de las cuales, según se consideraba, ofrecía una provisión igualmente favorable de buena suerte y prosperidad:

Dado que el río tenía dos bocas, se dice que en tiempos antiguos se proyectó una ciudad en el territorio intermedio, una ciudad a la que llamaron « Tartessos », por el nombre del río; y al país, que está ocupado por túrdulos, lo llamaron « Tartéside » … A Erastótenes le contradice Artemidoro, que dice que esta es otra afirmación falsa de Erastótenes  …y, en realidad, todas las demás afirmaciones que ha hecho confiando en Piteas el navegante-aventurero, debido a las falsas pretensiones de éste ( Estrabón 3, 2, 11 ).

Bronce tartésico conocido como “Bronce carriazo” “, que representa a la diosa fenecia Astarté como diosa de las marismas y los esteros que en la costa de Huelva son abundantes y su riqueza atrae a las ánades y variopintas familias de bonitos seres voladores.  El objeto se encuentra en el Museo Arqueológico de Sevilla  y es una de las obras tartésicas más conocidas.

La tierra de Tartessos se mencionaba en acontecimientos históricos documentados. Herodoto, historiador griego del siglo V a.C., tomó nota de más detalles del reino de Tartessos. Era gobernada por una rey en la época en que los coceos navegaron el Mediterráneo occidental (c. 630-590 a.C.). El siguiente extracto de Herodoto se refiere a la muralla de Focea:

Cuando [los coceos] llegaron a Tartessos se hicieron amigos del rey de los tartesios, que se llamaba Argantonio; gobernó Tartessos durante ochenta años y vivió ciento veinte. Los coceos se granjearon tanto la amistad de este hombre, que primero éste les instó a irse de Jonia e instalarse en su país donde quisieran; y luego, al ver que no podía persuadirles y enterarse por ellos de que el poderío de los medos iba en aumento, les dio dinero que con él construyesen una muralla alrededor de su ciudad. Sin escatimar se lo dio; porque el circuito de la muralla mide muchos estadios, y todo esto está hecho con grandes piedras bien ensambladas (Herodoto 1, 163).

El mito de la rica tierra de Tartessos fue transmitiéndose a lo largo de los siglos. Estrabón recuerda el pasaje en que Herodoto habla de la abundancia en la Península Ibérica. Dice Estrabón:

Y cabría suponer que fue por su gran prosperidad que la gente de allí recibió el complementario de « Macraeones » [gente de larga vida] y en particular los jefes; y por esto Anacreonte dijo lo siguiente: « Yo, por mi parte, no debería ni desear el cuerno de Amaltea, ni ser el rey de Tartessos durante ciento cincuenta años »; y por esto Herodoto tomó nota incluso del nombre del rey, a quien llamó Argantonio (Estrabón 3, 2. 13-14).

Es incrible como la orografía del terreno cambia con el transcurrir de los años. Sin embargo, todavía hoy, si te das una vuelta por Palos de la Frontera, podrás ver esa vieja fuente en la que los barcos se surtían de agua potable y la mujer, lava su ropa. Parece que el tiempo no ha pasado y allí sigue. Sin embargo, otras cosas han cambiado o desaparecido. El cuadro quiere significar la partida del puerto de Palos en 1492, pintura de Evaristo Domínguez, en el ayuntamiento de Palos de la Frontera (Huelva).

Las limitaciones de espacio nos impiden presentar otras citas y comentarios sobre Tartessos que se encuentran en la literatura clásica. Los que hemos dado son sólo algunos de los ejemplos más conocidos, los más valiosos para ayudarnos a comprender el concepto de Tartessos en la Antigüedad. Como mínimo, sirven para relatar las características principales de Tartessos. Aparte de estar situada vagamente en el remoto oeste —« la más lejana en el oeste »—, la mítica Tartessos transmitía, de abstracta, las siguientes percepciones. Era una región, accesible desde Gades, que asombraba a viajeros y extranjeros debido a su abundancia de metales. Era una tierra ocupada por una raza de gente con una identidad conocida y orígenes reconocibles, y resultó beneficiosa para los extranjeros en lo que se refiere al comercio.

EVALUACIÓN DE TARTESSOS EB TÉRMINOS ARQUEOLÓGICOS:

Amalgamar la importancia de los mitos antiguos con arqueológicos verificables con el fin de construir una crónica digna de confianza es un objetivo muy convincente, pero representa una tarea difícil que requiere mucho cuidado. El mito de Tartessos es un paradigma de esa forma de erudición histórica. Se ha hecho uso de comentarios que aparecen en los textos antiguos, del análisis meticuloso de hallazgos prehistóricos y de informes procedentes de ambos campos de estudio. Se han hecho esfuerzos intensos por descubrir la verdad sobre Tartessos. Se ha dedicado mucho trabajo a identificar el río Tartessos (por no hablar del emplazamiento de la ciudad de Tartessos), por describir el gran “reino” de Tartessos y por comprender el régimen bajo el cual vivían los tartesios. Dada la naturaleza ambigua de la información que contienen las fuentes antiguas, es comprensible que no sea fácil alcanzar tales objetivos. En una etapa la fascinación que ejercía el mito lo hizo confundir con la realidad: Tartessos, según se ha dicho, «…no fue un mito. Los mercaderes coceos lo verificaron ». El problema no se ha resuelto todavía, pero ahora se le ha dado un tratamiento más pragmático y equilibrado. En la actualidad, un equipo está, desde hace dos años, indagando sobre Tartessos en la región de Doñana y, según parece, algo han encontrado.

                                 Conocida como Mina del Rey Salomón, donde según la Leyenda sacaban el Oro para su Palacio

Región de Rio Tinto en la que, los antiguos fenecios y Griegos obtenían oro y cobre. Mas recientemente, la NASA aha hecho investigaciones de estas aguas que podeis ver y que tienen un PH imposible que no impide la presencia de vida. Se cree que en Marte, se pueden dar condcionones parecidas.

Si hemos de dar crédito del mito erudito de Tartessos, debemos decidir si Tartessos es una ciudad, un río, un reino, un concepto geográfico o todas estas cosas a la vez. En el valle del Bajo Guadalquivir se han identificado más de 300 asentamientos que cronológicamente pueden incluirse en el período tartesio, pero ninguno de ellos reúne para haber sido emplazamiento real de Tartessos: hasta ahora la búsqueda de la ciudad ha sido infructuosa. Cádiz, que a menudo se confunde con Tartessos en la época romana y que probablemente es la más importante de las ciudades del Mediterráneo occidental del siglo VI a.C., es indiscutiblemente la ciudad fenicia de Occidente. Igualmente difícil es determinar a que río deberíamos llamar Tartessos: algunos lectores de Estrabón escogerían el río Betis (Guadalquivir), mientras que algunos lectores de Avieno (poeta romano del siglo IV d.C. que escribió un largo poema titulado Ora marítima, siguiendo el texto de un antiguo itinerario geográfico datado generalmente en c. 600 a.C.) optarían por el río Tinto, en Huelva. De modo parecido, no es fácil definir un reino de Tartessos, ya sea basándonos en los escritos de los historiadores antiguos o en términos arqueológicos, Es probable que el concepto de un rey de los tartesios esté relacionado con un relato ficticio que era popular entre los filósofos y poetas helenísticos y trataba del origen y la evolución de la raza humana.

El río Odiel (antiguo río Tartesso) baja la Sierra de Huelva hasta la Capital, donde es navegable y desemboco en el Atlántico

Si esto es así, entonces Gerión, Gárgoris y Habis son personajes sin ninguna base histórica real. Mantener ganado vacuno, recoger miel y avanzar hacia una de vida más civilizada son rasgos de la conducta humana que muchas leyendas tienen en común. Toda pretensión de que Argantonio era descendiente de los antiguos “reyes”  también debe tratarse con escepticismo. Por tanto, probablemente es más apropiado usar la expresión « el reino de Tartessos » como concepto geográfico abstracto que puede abarcar un orden social de carácter totalmente distinto del de una monarquía.

En una etapa de las investigaciones existía la creencia de que Tartessos se ajustaba a una « cultura arqueológica »  que demostraba la influencia que los colonizadores orientales ejercieron sobre la población autóctona del sur de la Península Ibérica. El mito de Tartessos se veía entonces, en términos arqueológicos, como el resultado final de un proceso de « cultural ». Podría, pues considerarse que valiosos objetos  funerarios (tales como jarros de bronce, peines de marfil y cerámica fina) y joyas espectaculares halladas en depósitos demuestran no sólo la participación de los tartesios en costumbres y rituales orientales, sino también la riqueza de algunos miembros de esta sociedad. Se pensaba que esta opulencia percibida del período tartessico encajaba bien en el mito de Tartessos: dicho de otro modo, podría ser que la aportación decisiva de los colonizadores fenicios diera vida al mito de Tartessos y lo hiciese verosímil.

Esta explicación resultaba muy justificable y, de hecho, era muy respetada en aquel tiempo. El período tartessico se asoció de manera provisional con el período de influencia oriental en la Península Ibérica. Sin embargo, esta opinión no era del todo concluyente. No guarda una correlación plena con las fuentes escritas, que describen un “reino” con una larga historia autónoma: y tampoco se corresponde con los descubrimientos arqueológicos, que han sacado a la luz un intenso período de habitación en el suroeste de España antes de los primeros vestigios de actividad comercial de los fenicios en Tartessos (c.750 a.C.). La teoría de una Tartessos sometida a una influencia oriental se ha ajustado de acuerdo con ello: se conciben dos fases del período tartessico: la prefenicia y la posfenicia, o la de preorientalización (o protoorientalización) y la de postorientalización.

Los vestigios de las culturas Fenicia y Griega en Huelva, son claros y así lo demuestra la arqueología

En años recientes, se ha quitado gradualmente importancia a los componentes « orientales » del concepto de Tartessos y en su lugar se ha sancionado un concepto local. Ahora se piensa que los tartesios originales eran comunidades que precedieron a los fenicios, y la búsqueda de la auténtica Tartessos se ha centrado en los asentamientos del Bronce Final en la región de Cádiz, la provincia de Huelva y el valle del Bajo Guadalquivir. Como cabía esperar, antes se tenía entendido que los nativos se habían adaptado a las circunstancias nuevas que impusieron los colonizadores. Sin embargo, aunque estos postulados parecían razonables, un examen minucioso reveló sus defectos. La división cronológica entre los tartesios y los anteriores grupos de principios de la Edad del Bronce en el suroeste no es clara. Algunos de los rasgos fundamentales de la antigua (prefenicia) sociedad tartésica no serían desplazados apresuradamente: por ejemplo, en algunas partes de la sociedad es probable que los rituales funerarios y las unidades domésticas no experimentasen ningún cambio durante cierto tiempo. Por desgracia, existe sólo una comprensión rudimentaria de estos problemas pendientes de resolución en el período prefenicio del Bronce Final. Además, la región tartésica es un territorio inmenso y es difícil concebir que fuese unificado por una pauta uniforme de civilización. En teoría, se extiende desde el centro del suroeste de España hasta la llamada « periferia »: las regiones de Extremadura y del valle del Alto Guadalquivir. Los guerreros  que aparecen en las estelas bien podrían tomarse por tartesios. Hubo, de hecho, cambios sin precedentes en la región de Tartessos una vez los colonizadores llegaron a ella: un aumento del de asentamientos; una notable exhibición de artefactos exóticos en las tumbas; un incremento de la producción de minerales; etc. Estos hallazgos han planteado una serie de problemas sociales y económicos: la aceleración del comercio; las consecuencias técnicas, comerciales y sociológicas de la producción de metal: la aparición de una clase dirigente; y otras nuevas cuestiones « tartésicas ». Actualmente existe un Equipo de especialistas que investigan en la Zona de Doñana y, al parecer, sus hallazgos pueden clarificar el panorama de la realidad de Tartessos.

Fenicios y Griegos venían por el Mediterráneo hasta pasar Las Columnas de Hércules hacia el Atlántico

EL MITO Y LA REALIDAD DEL BRONCE FINAL

Afortunadamente, hay cierta veracidad en el mito de Tartessos. Se consideraba que era una región que ofrecía ricos minerales metalíferos, en especial de plata, y se suponía que los tartesios habían creado una fuerte tradición cultural: estas circunstancias se dan en el sur de la Península Ibérica. Los estuarios de los ríos Guadalquivir, Guadiana, Tinto y Odiel cuadran bien con las descripciones que hicieron los geógrafos antiguos (tales como Estrabón y Avieno) de una serie de ríos que pasan por el territorio de Tartessos, Es casi seguro que el renombrado lacus ligustinus guarda correlación con las marismas del estuario del río Guadalquivir. Los numerosos yacimientos que recientemente se han descubierto en región, y que se han reconocido como « tartésicos », estarían ubicados cerca de esta masa de agua en la Antigüedad.

San Bartolomé de Almonte- aquí hay un error, se refieren a Tharsis, una cuenca minera cerca de San Bartolomé y Alosno- en la provincia de Huelva, era un asentamiento metalúrgico prefenicio. Los rudimentarios para la combustión de minerales, los vasos perforados que se usan para la copelación y los desechos de ésta que se encontraron en este pequeño pueblo de chozas son testimonio de que los nativos poseían la capacidad de aprovechar las menas de cobre, plata y oro de la región durante el siglo VIII a.C. En otros pueblos parecidos del Bronce Final (tales como Quebrantahuesos, Chinflón y Niebla), es probable que las técnicas metalúrgicas se estuvieran perfeccionando desde el Calcolítico. Es muy posible que en las laderas de las colinas de la propia Huelva ya en el siglo XI a.c. encontrase sustento una población dotada de técnicas metalúrgicas. Los minerales se transportaban desde la sierra de Aznalcóllar hasta Almonte, y desde Riotinto, Tharsis y las otras minas hasta los asentamientos metalúrgicos de Huelva. Los fenicios aprovecharían plenamente los recursos locales: se mantendrían ambas rutas, aunque se producirían cambios significativos en la pauta de la habitación. Se fundarían nuevos asentamientos (por ejemplo, Tejada la Vieja) como centros de distribución  de mineral; y desaparecerían algunos de los antiguos (tales como San Bartolomé de Almonte), mientras otros (Huelva o Niebla, por ejemplo) formarían el núcleo de la expansión urbanística. Los minerales metalíferos servirían a los intereses de los explotadores, lo que, como es natural, haría que los tartesios se enriquecieran. Al ver cómo cristaliza una nueva serie de circunstancias económicas como esta, Tartessos ya no es una tierra « remota » en el oeste, y tampoco es un territorio puramente aborigen: de un modo u otro pierde su intrínseca naturaleza mítica.

Las comunidades del Bronce Final en la región de Tartessos eran consumadas productoras de cerámica bruñida de gran calidad. Platos y cuencos a menudo muestran la característica decoración de líneas en ambos lados. Esta cerámica unifica a las primeras comunidades tartésicas y da a entender que existían niveles de vida parecidos. Otro de cerámica « tartésica » — la cerámica pintada de estilo « Carambolo »— revela la existencia de comunidades que poseían gran habilidad pero seguían viéndose limitadas a una simple economía de subsistencia. Ni siquiera los logros que hemos señalado indican que hubiera individuos ricos en la primitiva sociedad de Tartessos, Las comunidades vivían en chozas redondas construidas con zarzo y adobe, y, al parecer, dependían del cultivo de cosechas y de la ganadería. En comparación con los logros de los primitivos metalúrgicos del sureste, los restos de los metalúrgicos del bronce en el período prefenicio siguen siendo muy limitados. Por esto, el concepto de una Tartessos rica parece mucho más aplicable al período posfenicio, en el que la sociedad mostraba verdaderas señales de riqueza. El mito de una Tartessos opulenta se deriva probablemente de historias sobre sus fértiles tierras y de especulaciones en torno a los ingresos que producían sus minas.

Son muchos los indicios que nos inducen a pensar que, el antoguo Tartessos está aquí, cerca de mi casa en Huelva, y, si finalmente se descubren sus ruínas, tendremos la oportunidad de exponer aquí un buen reportaje de todo lo que se pueda averiguar.

Arriba os he dejado una reseña de la Prehistoria de mi Región que abarca, no sólo Huelva, sino los terrenos de Cádiz y Sevilla con parte del Algarve Portugués que era la zona que dominaba el reino de Argantonio, aquel rey legendario.

emilio silvera

  Vamos, imparables, hacia la nueva Física

Aproximadamente entre  1.580 y 1.589, algunos caballeros empezaron a reunirse de forma regular en casa del conde dei Bardi en Florencia.  Este grupo, conocido como la camerana estaba compuesto por el célebre flautista Vincenzo Galilei (padre del astrónomo Galileo Galilei), Jacobo Peri y Giulio Caccini, también músicos, a los que se sumaba el Poeta Octavio Rinuccini.

Durante el de sus conversaciones, principalmente dedicadas al teatro clásico, surgió la idea de que las obras clásicas podían notarse “de forma declamatoria”. Fue así como más adelante nacería la opera.  En términos muy amplios, podemos afirmar que en el largo siglo que va de 1.470 a 1.590 aparecen  los principales elementos de la música moderna en un proceso análogo al que se observa en la pintura.

Los desarrollos en este pueden dividirse en tres grupos:

En primer lugar, se dieron una serie de avances técnicos, tanto para instrumentos como para voces, que permitieron la evolución de los tipos de sonido que escuchamos hoy.

En segundo lugar, se desarrollaron diversos géneros musicales, lo que condujo a la forma de la música tal y como la conocemos en la actualidad.

Y, en tercer lugar, tenemos el surgimiento de los primeros compositores de música moderan, los primeros músicos famosos cuyos nombres recordamos.

                                     Jean Ockeghem

Entre los avances técnicos, podemos señalar para el principio de “imitación”, una innovación de la escuela de música flamenca, cuyos principales representantes fuera Jean Ockeghem (c. 1430-1.495) y Jacob Obrecht (c. 1430-1505). Sin embargo, durante el siglo XV y buena parte del XVI, la música flamenca fue ganando prestigio no sólo en Europa septentrional sino también en Italia.

                            Catedral de San Marcos en

En la corte en Roma, en la Catedral de San Marcos en Venecia, en Florencia y en Milán, los músicos flamencos eran los más solicitados.  En este contexto, el término “imitación” designa la costumbre de que en una obra polifónica las voces no canten juntas sino una después de otra, cada una repitiendo lo dicho por la anterior.  Este recurso tenía un gran poder expresivo y se ha mantenido vigente hasta el día de hoy en todos los géneros musicales.

Por la misma época, se introdujeron las masas corales que reunían gran cantidad de voces.  En partículas el coro papal adquirió mucha importancia, si bien fue en Venecia donde el flamenco Willaert (c. 1.480-1.562) introdujo el coro doble, en el que dos cuerpos cocales se yuxta ponían continuamente uno a , algo que tenía una fuerza dramática aún mayor.

También fue en Venecia donde se dieron los primeros pasos hacia la orquestación, la idea de designar instrumentos específicos para cada parte de la composición.  Esto se relaciona con el hecho de que fue también en esta ciudad donde se inició la impresión de partituras hacia 1.501, con lo que los intérpretes pudieron llevar las ideas musicales “no en la cabeza, sino en su equipaje”.

Venecia dos músicos extraordinarios:

Andrea Gabriela y su sobrino Giovanni.  Fueron ellos quienes perfeccionaron el equilibrio de los coros, con grupos de instrumentos de cuerda y de viento, en galerías corales opuestas que hacían avanzar y retroceder la melodía y que tenían por dos grandes órganos.

Yehudi Menuhin considera que este momento de la música “marca el auténtico comienzo de la música instrumental independiente” y, en particular, de un elemento que sería de vital importancia a lo largo de la era moderna: la disonancia suspendida.

Esta disonancia, planeada de forma deliberada, llama la atención sobre sí y exige ser resuelta (al menos hasta Schönberg, en 1.907), lo que subrayó el carácter emocional de la música y propició el desarrollo de la técnica de la modulación, el libre movimiento de un tono a otro sin el cual había sido imposible el movimiento romántico en la música.

Los siglos XV y XVI también fueron testigos del aumento del de instrumentos disponibles y, en un sentido rudimentario, de los comienzos de la orquesta.  Inicialmente, tuvo una gran importancia la difusión del arco desde Asia, a través del Islam y Bizancio, donde hacia el siglo X el Rabat y la luna se tocaban con arcos de una o dos cuerdas.

En Europa, el arco musical, descendiente directo del arco de caza, apareció primero en España y Sicilia, pero se difundió con rapidez hacia el norte del continente.  el sonido producido al puntear las cuerdas se desvanecía con rapidez, se descubrió que las notas emitidas por las cuerdas al vibrar podían prolongarse mucho tiempo frotando un arco sobre ellas.

El segundo acontecimiento decisivo para la evolución de la música occidental fueron las cruzadas de los siglos XII y XIII.  Los nuevos instrumentos encontrados en Oriente Próximo se difundieron velozmente, en particular el antecesor del violín, que aparece por primera vez en ilustraciones bizantinas del siglo XI, cuando tenía muchas formas diferentes (ovalada, elíptica, rectangular) y ya contaba con una parte estrecha para permitir que los movimientos del arco fueran más flexibles.

Otros instrumentos eran el rebec y el gittern, precursora de la guitarra, un enorme instrumento hecho a partir de un de madera sólida.

Los instrumentos de cuerda provistos de teclado aparecen inicialmente en la primera mitad del siglo XV, quizá como desarrollo de un instrumento misterioso, el checker, del que no se conserva ningún ejemplar, por lo que solo lo conocemos a través de ilustraciones. También existía un primitivo clavicordio, denominado monocordio (quizá inventado por Pitágoras), y un antiguo clavicémbalo, un instrumento alargado, a partir del cual evolucionaron la espineta y el virginal, de tamaño más pequeño.

Para el siglo XVI el laúd, la guitarra, la viola y el violín, se habían hecho muy populares a medida que se difundía el gusto por la música cromática.  Carlos IX, rey de Francia entre 1.560 y 1.574, ordenó la construcción de treinta y instrumentos a Andrea Amati, el famoso fabricante de Cremona, y especificó que doce debían ser violines grandes, doce violines pequeños, seis violas y ocho bajos.

Entre los instrumentos de viento, el se había utilizado desde la época de los romanos, si bien desde el siglo X en adelante había pasado a ser instrumento exclusivo de la Iglesia.

En este la importación más significativa de Oriente fue la bombarda, que deriva de la surna persa, un instrumento de doble lengüeta con agujeros para los dedos y pabellón amplio.  El oboe moderno probablemente fue inventado a mediados del siglo XVII por un miembro de la familia Hotteterre, y se introdujo en la corte francesa.  Se consideraba un complemento de los violes, aunque también contribuía al continuo.

Entre las diversas formas musicales surgidas desde el siglo XI destacar el madrigal, la sonata, las formas corales, el concierto, el oratorio y la ópera.

Con la maduración del madrigal, el liderazgo musical pasó de los flamencos a los italianos, y en particular a Roma y Venecia, si bien no se debe olvidar la contribución de los franceses al crear la chanson, conocida en otros lugares como canzon francese.  La chanson era una forma despreocupada y alegre, que con frecuencia proponía “cancioncillas de amor” sentimentales y nostálgicas, según las palabras de Alfred Einstein, en las que la voz pretendía imitar el canto de las aves, y  partir de ella surgiría finalmente la sonata.

Los principales exponentes del madrigal y de la chanson/ fueron Giovanni Pierluigi da Palestrina (1.525-1.594) y Orlando di Lasso (1.532-1.594).  En Roma, Palestrina fue  maestro di capella de la iglesia de San Pedro desde 1.571. Compuso noventa y cuatro misas y ciento cuarenta madrigales.  Fundamentalmente fue un compositor religioso.

Lasso, por su parte, fue un maestro del madrigal y del motete, que celebró en sus obras el amor en esta vida y esta tierra.  La del estilo y la excelencia instrumental condujo en su momento a la aparición del virtuoso, particularmente en los teclados y las maderas.  En ello también observamos un proceso similar al que tuvo lugar en la pintura: el surgimiento del músico como artista respetado por derecho propio.

Al evolucionar, la canzon francese se dividió en dos tipos: la sonata para instrumentos de viento y la canzona para los de cuerda.  Mientras la primera daría lugar al concierto (y más tarde a la sinfonía), la segunda evolucionaría en la sonata de cámara. Los humanistas que en Florencia dieron origen a la ópera estaban convencidos de que la primera función de la música era intensificar el impacto emocional de la hablada.  Inicialmente, el nuevo discurso musical se denominó recitativo: el texto se recitaba o declamaba sobre un fondo musical compuesto principalmente por una serie de acordes con disonancias ocasionales con que producir efectos dramáticos.  No obstante, desde el principio existió una estructura armónica, lo que se denomina música “vertical” en oposición a la meramente “horizontal”.

                                                                Retrato de Monteverdi

El primer gran compositor de óperas fue Claudio Monteverdi (1.567-1.643).  Su Orfeo, escrito para violas y violines y estrenado en Mantua en 1.607, supuso un significativo avance respecto de las óperas presentadas antes en Florencia.  Aunque Monteverdi poseía un don original para la armonía que le permitió introducir también algunas disonancias andaces, la característica de su música es s gran calidad expresiva, como por ejemplo, Ariadna, o su famoso Lamento de Ariadna, la primera aria o perística que se convirtió en canción popular y fue “tatareada y silbada por toda Italia”

De aquel fenómeno musical surgieron grandes teatros de ópera en toda Europa, si bien hasta 1.637 estos fueron lugares privados, dominio exclusivo de la nobleza.  Sólo después de esa fecha encontramos, de nuevo en Venecia, asistentes a la ópera que pagan por su asistencia a las salas.  En el siglo XVII la ciudad contaba con dieciséis teatros de ópera, cuatro de los cuales abrían todas las noches.

Dejaré aquí esta pequeña que se ocupa de la música en varias vertientes y que ha sido una variante para exponer otra parte (otro rumor), del saber que forma el conocimiento de la Humanidad.

Ciertamente amigos, hay un lugar y un momento para cada cosa. Ahora insertamos aquí una breve historia sobre temas de la música y, de la misma manera, en otro culquier momento y dependiendo del estado de ánimo, podría pasar, por ejemplo, con esas ecuaciones en las que mucha gente ven la identidad de Eular y, aunque para algunos pueda parecer frío y sin mucho sentido, para otros pueden llevar ese inmenso mensaje que enaltece el intelecto y podrán encontrar en ellas la y, el poderlas comprender y poder pensar en todo la grandeza del mensaje, poder transmutarse hacia fantásticas situaciones de actividades placenteras.

                                   Identidad de Euler. ¿? ¡Ya lo creo que sí!

¡Son tántas las cosas que nos eleva! Dicen que la música amansa a las fieras y, desde luego, es un dicho bastante cercano -aunque en forma de metáfora- a la verdad, la música cambia y enaltece el espíritu, te transporta a otros mundos sin salir de este. De la misma manera, otras actividades y saberes de la Humanidad nos pueden elevar hasta niveles de comprensión de la Naturaleza que, de otra manera, nunca jamás habríamos pensado que fuera posible y, las matemáticas, son la llave de ese otro mundo mágico.

La fórmula que arriba vemos es de L. Euler, un matemático al que hay que hacerle un apartado especial.  Siendo un caso especial de la fórmula (cuando = ), lo que se conoce como la identidad de Euler:

Esta fórmula fue calificada por Richard Feynman como «la fórmula más reseñable en matemáticas», porque relaciona las principales operaciones algebraicas con las importantes constantes 0, 1, , y π, mediante la relación binaria más importante^.  En 1988, los lectores de la revista especializada Mathematical Inteligencer votaron la fórmula como «la más bella fórmula matemática de la historia».En total, Euler fue el responsable del descubrimiento de tres de las cinco primeras fórmulas del resultado de la encuesta.

Música y Matemáticas, de alguna manera, están relacionadas y ambas tienen ese algo mágico que no por abstractas y complejas nos deja de fascinar. Tanto la una como la otra parecen que no son de este mundo pero, lo cierto es que tienen un poder innegable en este mundo nuestro cuando están presentes en nuestras mentes que se ven transportadas a ese “otro universo fascinante” donde lo inmaterial nos habla de lo material. ¿Cómo es posible que unos sonidos bien atemperados que forman una agradable melodía tenga tánta influencia en nosotros? ¿Qué tienen las matemáticas que hacen posible expresar con ellas la propia Naturaleza? Como decía el experto:  “Una parte de las matemáticas estudia los números, sus patrones y formas y estos elementos son inherentes a la ciencia, la composición y la ejecución de la música.”

Se le adjudica a Pitágoras el descubrimiento de las leyes de los intervalos musicales  regulares, es decir, las relaciones aritméticas de la escala musical. Diógenes Laercio le atribuye la invención del monocordio,  un instrumento musical de una sola cuerda. Ilustra la ley según la cual «la altura del sonido es inversamente proporcional a la longitud de la cuerda». Los principios de la música fueron sin duda tan importantes para el sistema pitagórico como los principios matemáticos mismos, o las nociones sobre «números». La expresión de la Naturaleza en términos matemáticos -como las proporciones y las razones- es una idea clave dentro de la filosofía desarrollada por los pitagóricos. «Estos filósofos notaron que todos los modos de la armonía musical y las relaciones que la componen se resuelven con números proporcionales».

La afinación pitagórica  es una gama musical construida sobre intervalos de quintas perfectas de razón 3/2. Las frecuencias pitagóricas de la nota «Do» son las siguientes: 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256, 512, 1024, 2048…

Para los pitagóricos la música poseía además un valor ético y medicinal, «[Pitágoras] hacía comenzar la educación por la música, por medio de ciertas melodías y ritmos, gracias a los cuales sanaba los rasgos de carácter y las pasiones de los hombres, atraía la armonía entre las facultades del alma». La idea del orden y de que las relaciones de armonía regulan incluso todo el universo, se encuentran presentes en todo el sistema pitagórico. La armonía del cuerpo y la armonía del cosmos eran vistas por igual, dentro de un sistema unificador. Platón dirá que música y astronomía son «ciencias hermanas» (cf. «la música planetaria» o “armonía de las esferass).

Las siete artes las dividían en “saberes exactos” (Quatrivium o Matemáticas) y “saberes humanos” (Trivium).

Cuando damos un repaso a los hechos del pasado y contemplamos admirados el discurrir de la mente humana en múltiples campos que hoy, hemos centrado -muy de pasada- en la música y las matemáticas que tienen una cierta relación innegable, nos damos cuenta de que hay algo más allá de lo simplemente material. ¿Cómo podríamos explicar la grandeza de la Música y de las matemáticas?

Me gustaría poder pero… ¡Mi pobre intelecto no me deja!

emilio silvera

  ¿Es igual el Universo en todas partes?

En la serie rumores del saber del mundo, hemos ido dejando aquí, de manera esporádica, algunos retazos de ese saber que por el mundo, a lo largo y a lo ancho del discurrir del tiempo, han ido dejando los pueblos y civilizaciones que nos precedieron. Ellos sentaron las bases de lo que hoy somos. Hemos hablado aquí de los sumerios, egipcios, hindúes, chinos y de otras civilizaciones también misteriosas. Hemos dedicado algún tienmpo al surgir de la escritura y de los números.

             Hipatía una cientìfica que se adelantó a su tiempo

Sin embargo, en Alejandría, las matemáticas o, al menos, los números tuvieron otro aspecto muy , y también muy diferente. Se trata de los denominados “misterios órficos” y su énfasis místico.

Según Marsilio Ficino, autor del siglo XV d.C., hay seis grandes teólogos de la antigüedad que forman una linea sucesoria. Zoroastro fue “el principal referente de los Magos”; el segundo era Hermes Trismegisto, el líder de los sacerdotes egipcios; Orfeo fue el sucesor de Trismegisto y a él le siguió Aglaofemo, que fue el encargado de a Pitágoras en los secretos, quien a su vez los confió a Platón. En Alejandría, Platón fue desarrollado por clemente y Filón, para crear lo que se conocería como neoplatonismo.

Tres ideas conforman los cimientos de los misterios órficos. Una es el poder místico de los números. La existencia de los números, su cualidad abstracta y su comportamiento, tan vinculado como el del Universo, ejercieron una permanente fascinación sobre los antiguos, que veían en ellos la explicación de lo que percibían como armonía celestial.

La naturaleza abstracta de los números contribuyó a reforzar la idea de un alma abstracta, en la que estaba implícita la idea (trascendental en este contexto) de la salvación: la creencia de que habrá un futuro estado de éxtasis, al que es posible llegar a través de la trasmigración o reencarnación.

Aquellos pensadores creían en algo más poderoso que lo material: Un Espíritu, un Alma

Por último, estaba el principio de emanación, esto es, que existe un bien eterno, una unidad o “monada”, de la que brotaba toda la creación. Como el , esta era considerada una entidad básicamente abstracta. El alma ocupada una posición intermedia entre la monada y el mundo material, entre la mente, abstracta en su totalidad, y los sentidos.

Según los órficos, la monada enviaba (“emanaba”) proyecciones de sí misma al mundo material y la tarea del alma era aprender usando los sentidos. De esta forma, a través de sucesivas reencarnaciones, el alma evolucionaba hasta el punto en el que ya no eran necesarias más reencarnaciones y se alcanzaba el momento de profunda que daba lugar a una forma conocida como gnosis, allí la mente esta fundida con lo que percibe. Es posible reconocer que esta idea, original de Zoroastro, subyace en muchas de las regiones principales del mundo, con distintas variantes o matices que, en esencia, viene a ser los mismos.

Pitágoras, en particular, creía que el estudio de los números y la armonía conducían a la gnosis. Para los pitagóricos, el uno no era un número en realidad, sino la “esencia” del número, de la cual surge todo el sistema numérico. Su división en dos creaba un triángulo, una trinidad, la forma armónica más básica, idea de la que encontramos ecos en santísimas religiones.

Platón, en su versión más mítica, estaba convencido de que existía un “alma mundial”, también fundada en la armonía y el número, y de la cual brotaba toda la creación. Pero añadió un importante refinamiento al considerar que la dialéctica, el examen crítico de las opiniones era el método para a la gnosis.

La tradición sostiene que el cristianismo llegó a Alejandría a mediados del siglo I d.C., cuando Marcos el evangelista llegó a la ciudad para predicar la nueva religión.

Las similitudes espirituales entre el platonismo y el cristianismo fueron advertidas de forma muy clara por Clemente de Alejandría (150-215 d.C.), pero fue Filón el indio quien primero desarrolló esta nueva fusión. En Alejandría habían existido escuelas pitagóricas y platónicas desde hacía un largo tiempo, y los judíos cultos conocían los paralelos entre las ideas judías y las tradiciones Geténicas, hasta el punto de que para muchos de ellos el orfismo no era otra cosa que “una emanación de la Torá de la que no había quedado constancia”.

              Filón de Alejandría, un filósofo muy particular

Filón era el típico alejandrino que “nunca confiaba en el sentido literal de las cosas y siempre estaba a la de interpretaciones místicas y alegóricas”. Pensaba que podía “conectar” con Dios a través de ideas divinas, que las ideas eran “los pensamientos de Dios” porque ponían orden a la “materia informe”. Al igual que Platón, tenía una noción dualista de la Humanidad:

“De las almas puras que habitan el etéreo, aquellas más cercanas a la tierra resultan atraídas por los seres sensibles y descienden a sus cuerpos”.  Las almas son el lado divino del hombre (solía decir).

¡Si políticos y banqueros atendieran a este pensamiento! ¡Otra cosa sería!

Es interesante reparar los hechos pasados y la evolución del pensamiento humano que, en distintos lugares del mundo y bajo distintas formas, todos iban en realidad a desembocar en el mismo mar del pensamiento.

La naturaleza humana y el universal, el primero unido a un alto concepto cuasi divino, el Alma, el segundo regido por la energía cósmica de las fuerzas naturales creadoras de la materia y, todo esto, desarrollado de una u otra manera por los grandes pensadores de todos los tiempos que hicieron posible la evolución del saber para tomar posesión de profundos conocimiento que, en un futuro, nos podrán permitir alcanzar metas, que aún hoy, serían negadas por muchos.

Para mí, el mirar los hechos pasados y estudiar los logros alcanzados en todos los del saber, es una auténtica aventura que profundiza y lleva al conocimiento del ser humano que, según la historia, es capaz de lo mejor y de lo pero, sin embargo, nadie podrá negarle grandeza ni imaginación.

            Fray Girolamo Savonarola

Por ejemplo, el último día del carnaval de Florencia de 1.497 (y lo mismo ocurrió al año siguiente) apareció una construcción muy curiosa en medio de la Piazza Della Signoria, dominada por el Palazzo Vecchio. El centro de la estructura estaba compuesto por varios tramos de escalera que formaban juntos una pirámide. En el escalón más bajo se había colocado distintos disfraces, más caras y barbas postizas utilizadas en el carnaval. Sobre ellos se encontraban algunos (tanto textos impresos como manuscritos) de poetas latinos e italianos, entre ellos Boccacccio y Petrarca. Luego había varios utensilios de adorno femenino (espejos, velos, cosméticos, perfumes) y encima de ellos laúdes, arpas, barajas y piezas de ajedrez.

En la cima de esta extraña edificación había dos niveles en los que había dispuestos algunos cuadros; se trataba de cuadros de un tipo , ya que mostraban beldades y en particular beldades con nombres clásicos: Lucrecia, Cleopatra, Faustina, Bencina.

Cuando se prendió fuego a esta “hoguera de las vanidades”, los miembros de la Signoria, la asamblea política, contemplaron el acontecimiento desde los balcones de sus palacios. Se tocó la música, se cantó y repicaron las campanas de la Iglesia.

A continuación, toda la gente se trasladó a la Piazza di San Marco donde, para bailar, formaron tres círculos concéntricos. Los monjes ocupaban el central, alternados con niños como ángeles; después venían otros eclesiásticos y por último los ciudadanos en general.

                                                                                             Siempre hemos sido propensos a ocultar nuestro verdadero yo

Todo esto se realizó para satisfacción del profeta dominico fray Girolamo Savonarola, de Ferrara. “Agudo y carismático”, convencido de que Dios le había enviado para propiciar la reforma espiritual de los italianos y de la del predicador, altísima posición “solo inferior a la de los ángeles”. Buscaba regenerar la Iglesia a través de una serie de escenarios como el descrito, y en cada uno de ellos, destruía un mal.

Los pensadores del Renacimiento creían que todo el Universo era un modelo de la idea divina y que el hombre era “un creador que venía después del creador divino”. Esta concepción era el concepto de belleza, una forma de armonía que reflejaba las intenciones de la divinidad.

Lo que era placentero para los ojos, el oído y la mente era bueno, moralmente valioso en sí mismo. Más aún: revelaba parte del divino para la Humanidad, pues evidenciaba la relación de las partes con el todo.

                                                                                                 Leonardo-Da-Vinci y su Mona-Lisa (La-Gioconda)

Este ideal renacentista de belleza respaldaba la noción de que esta tenía dos funciones, noción aplicable a todas las disciplinas. En un nivel, la arquitectura, las artes visuales, la música y los aspectos formales de las artes literarias y dramáticas informaban a la mente; en segundo nivel, la complacían mediante el decoro, el estilo y la simetría. De esta forma se estableció una asociación entre belleza e ilustración. También esto era lo que entonces significaba la sabiduría.

El fin perseguido era el deseo de universalidad , la consecución de conocimientos universales, la conjunción de disciplinas diferentes como ramas del todo, del saber profundo que abarcaba desde el núcleo las distintas esferas del conocimiento universales, la conjunción de disciplinas diferentes como ramas del todo, del saber profundo que abarcaba desde el núcleo las distintas esferas del conocimiento como partes de ese todo.

El reconocimiento de la belleza se funda en los dones divinos del intelecto humano. Durante el Renacimiento se escribieron unos cuarenta y tres tratados sobre la belleza. La idea de hombre universal es una idea común a casi todos ellos.

Todavía hoy, si pasamos por Florencia podremos ver como allí se forjó la cuna del Renacimiento.

Peter Burke ha destacado a quince hombres universales del Renacimiento (“universales” en tanto evidenciaron su talento, más allá del mero diletantismo, en tres o más campos del saber huemano. Simplemte con echar una mirada a sus hisrtorias podremos ver que eran elegidos par ala posteridad y que sus ideas estaban muy adelantadas a su propio tiempo. Estos eran:

• Filippo Brunelleschi (1377-1446), arquitecto, ingeniero, escultor, pintor.
• Filarete (1400-1465), arquitecto, escultor escritor.
• León Battista Alberti (1404-1472), arquitecto, escritor, pintor.
• Lorenzo Vecchietta (1405-1489), arquitecto, pintor, escultor, ingeniero.
• Bernard Zenale (1436-1526), arquitecto, pintor, escritor.
• Francesco di Giorgio Martín (1439-1506), arquitecto, ingeniero, escultor, pintor.
• Donato Bramante (1444-1514), arquitecto, ingeniero, pintor, poeta.
• Leonardo da Vinci (1452-1519), arquitecto, escultor, pintor, científico.
• Giovanni Giocondo (1457-1525), arquitecto, ingeniero, humanista.
• Silvestre Aquilano ( de 1471-1504), arquitecto, escultor, pintor.
• Sebastiano Serlio (1475-1554), arquitecto, pintor, escritor.
• Michelangelo Buonarroti (1475-1464), arquitecto, escultor, pintor, escritor.
• Guido Masón (antes de 1.477-1518), escritor, pintor, productor teatral.
• Piero Liborio (1500-1583), arquitecto, ingeniero, escultor, pintor.
• Giorgio Vasari (1511-1574), arquitecto, escritor, escultor y pintor.

El que esto está leyendo advertirá que en esta lista, de un total de quince hombres universales, catorce eran arquitectos, trece pintores, diez escultores, seis ingenieros y seis escritores. Solo un científico. ¿Es que en aquellos tiempos, la ciencia todavía no estaba a la altura y, el mundo se conocía bajo otras premisas que, al evolucionar, nos trajeron a esta, la ciencia que, sin duda alguna, es la llave de nuestro futuro.

¿Qué tenía en particular la arquitectura para ocupar un lugar tan destacado frente a todas las demás actividades? En el Renacimiento, la aspiración de muchos artistas era el progreso arquitectónico. En el siglo XV la arquitectura era una de las actividades que más se aproximaban a las artes liberales, mientras que la pintura y la escultura era sólo mecánica. Esto cambiaría después, pero ayuda a explicar las prioridades en la Italia del quatrocento.

emilio silvera